Погорелко Александр Константинович (род. в 1848 г. - ум. в 1912 г.)Городской голова в 1900–1912 годах. При нем был пущен трамвай, организована работа водопровода и канализации, учреждено множество начальных училищ, Художественное училище, создан крытый рынок на Благовещенском

ГОРСКИЙ Александр Константинович (1886-1943) - российский философ и поэт. Окончил духовное училище, черниговскую семинарию и Духовную академию Троице-Сергиевой лавры. По окончании академии отказался от престижных духовных постов в Петербурге и "ушел в мир". В течении года

ГЛАДКОВ, Александр Константинович (1912–1976), поэт 400 Лунные поляны… / Ночь, как день, светла… Спи, моя Светлана, / Спи, как я спала. «Давнымдавно» (1940), д. I, колыбельная Светланы, муз. Т. Хренникова Пьеса была экранизирована под назв. «Гусарская баллада» (1962),

Великий русский композитор А.К. Глазунов родился в Петербурге 29 июля (10 августа) 1865 года в семье известного издателя и книгопродавца. Фирма Глазуновых существовала с конца XVIII века. Еще дед А.Глазунова в свое время издал в необычном виде "Евгения Онегина", и сам Пушкин с друзьями часто заходил в лавку Глазуновых, чтобы полюбоваться на это издание. Александр происходил из старинного купеческого рода. Мать композитора, Елена Павловна, была неплохой пианисткой, брала уроки фортепьянной игры и теории музыки у лучших музыкантов Петербурга, немало содействовала музыкальному развитию сына. Отец Александра, Константин Ильич, был умным человеком и руководил издательством, думая не только о материальной выгоде, но и о пользе дела. И он тоже проявлял интерес к музыке: играл на скрипке и рояле.

Музыка в доме Глазуновых звучала ежедневно. Для Александра она была естественна, как воздух. Сам Глазунов так вспоминал о детстве: "В доме у нас много играли, и я твердо запоминал все исполнявшиеся пьесы. Нередко ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до мельчайших подробностей все, что слышал раньше". Этот феноменальный талант сына родители старались всемерно развивать. Семья могла себе позволить держать двух гувернанток, немку и француженку, которые занимались Сашиным воспитанием. Ему было девять лет, когда его начали учить играть на рояле. Александр стал брать уроки фортепианной игры у Н.Г. Холодковой (ученицы польского пианиста Антония Контского). Дальнейшее преподавание музыки мальчику поручено было Н.Н. Еленковскому. Писать музыку Саша впервые попробовал в 1878 году в популярном жанре оперы. Но гораздо больше Глазунов любил инструментальную музыку.

Тринадцати лет Глазунов играл на фортепиано, скрипке, виолончели. Он познакомился с , который был приглашен для занятий с матерью композитора. Балакирев понял, что Саша Глазунов - незаурядная личность, которую он решил развивать и направлять. Он увидел в по-детски написанных сочинениях признаки несомненного таланта и направил Сашу для систематических занятий к Н.А. Римскому-Корсакову. Позже Глазунов вспоминал, что Балакирев предложил принять на себя общее руководство его музыкальным воспитанием и "рекомендовал немедленно обратиться к Римскому-Корсакову для прохождения полного курса теории композиции". У Римского-Корсакова он брал уроки с конца 1879 по 1881 год. Общение с Римским-Корсаковым многое дало Глазунову. Александру помогала и собственная целеустремленность: ради музыки он мог пожертвовать многим. С 1877 года он учился 2-м Петербургском реальном училище, а вернувшись домой, садился за рояль и помногу играл либо сочинял. Список его сочинений юношеских лет разнообразен: романсы, оркестровые пьесы, наброски оперы. К 1881 году Глазунов закончил свою Первую симфонию. Его развитие шло такими быстрыми темпами, что отношения с Римским-Корсаковым вскоре изменились: в 1881 году преподавание было закончено. Николай Андреевич решительно отказался относиться к нему как к ученику. "Отныне, Александр, вы можете обращаться ко мне лишь за дружеским советом!" - так сказал он. Но это на первый взгляд странное заявление ничуть не помешало их дружбе. Юный композитор развивался очень быстро, поощряемый советами Балакирева и Римского-Корсакова, постепенно ставшими его друзьями.

Первая симфония была исполнена в Петербурге, в Дворянском собрании, 17 (29) марта 1882 года в концерте бесплатной музыкальной школы под управлением Балакирева. Римский-Корсаков, который дирижировал симфонией, назвал этот день великим праздником для всех петербургских музыкантов. "Юная по вдохновению, но уже зрелая по технике и форме, симфония имела большой успех", - писал он. Когда после исполнения этого монументального сочинения на вызовы публики на сцену вышел 16-летний автор, юноша в гимназической форме, публика была поражена. На концерте присутствовал , пианист с мировым именем, основатель Петербургской консерватории. На репетиции этого концерта Глазунов встретился с искренним ценителем музыки, крупным лесопромышленником и меценатом, обладателем колоссального состояния, Митрофаном Петровичем Беляевым. Беляев был восхищен талантом молодого композитора и решил пропагандировать его творчество. Увлечение творчеством Глазунова побудило Беляева заинтересоваться судьбой и других русских музыкантов. Сочинения Глазунова исполнялись сразу же, как только он успевал их окончить. Одно сочинение следовало за другим. Путь молодого композитора к слушателю начинался с триумфа.

Встреча с М.П. Беляевым очень повлияла на судьбу Глазунова. Начиная с этого момента, пути Глазунова и Беляева перекрещивались постоянно. Вскоре молодой музыкант стал завсегдатаем беляевских пятниц. Эти музыкальные вечера привлекали в 1880-1890-х годах лучшие силы русской музыки. К началу 1880-х годов Беляев поселился в Петербурге, вошел в кружок любителей музыки и познакомился с участниками "Могучей кучки". Чуть позже он решил выделить часть средств на активизацию музыкальной жизни России, финансировал бесплатные концерты, составленные из произведений русских музыкантов. Единственное, что требовал Беляев от организаторов этих концертов, - это чтобы в каждый из них непременно включалось какое-либо произведение Глазунова.

В 1883 году А.К. Глазунов окончил реальное училище. Затем он начал посещать вольнослушателем историко-филологический факультет Петербургского университета, но вскоре бросил его. Однако круг его интересов оставался широким. М.П. Беляев устроил 27 марта 1884 года закрытый концерт из сочинений Глазунова под управлением Римского-Корсакова и Г.О. Дютша. Этот концерт положил начало постоянному учреждению - "Русские симфонические концерты", существование которых Беляев обеспечил навсегда. Беляевым были изданы также почти все сочинения Глазунова. В конце мая 1884 года Глазунов вместе с Беляевым совершил длительное путешествие по Германии, Франции и Швейцарии, записывал народные напевы в Испании и Марокко. Во время путешествия произошло памятное событие: в Веймаре молодой Глазунов познакомился с Ф.Листом, несколько раз беседовал с ним. По инициативе Ф.Листа, первая симфония Глазунова была исполнена на съезде "Всеобщего немецкого музыкального союза" 14 (26) мая 1884 года. Вскоре Глазунов посвятил памяти Листа оконченную уже после его смерти в 1886 году 2-ю симфонию (fis-moll). В ней чувствуется влияние Листа, а также , с которым у Глазунова есть родственные черты в эпическом элементе его творчества.

Подружился Глазунов и с Лядовым - композитором, закончившим консерваторию ее профессором. На московском исполнении Первой симфонии Глазунова побывал С.Танеев - один из крупнейших музыкантов того времени. Танеев рассказал о Глазунове . Позже Чайковский в своих письмах Балакиреву расспрашивал о Глазунове. В октябре 1884 года Чайковский приехал в Петербург, чтобы участвовать в постановке "Евгения Онегина" в Мариинском театре. На вечере у Балакирева он встретился с Глазуновым. С этих пор между Глазуновым и Чайковским, который был вдвое старше его, завязались дружеские отношения, сохранявшиеся до последних дней жизни Чайковского. Чайковский интересовался всеми новыми сочинениями Глазунова. Благодаря творческому общению с Чайковским музыка Глазунова приобрела драматизм и патетическую взволнованность, те черты, которые Глазунов определил как "элементы оперы", внесенные, по его мнению, Петром Ильичом в симфонию.

6 ноября 1884 года в Публичную библиотеку на имя известного музыкального критика, участника "Могучей кучки" пришло письмо без подписи. В нем говорилось, среди прочего, следующее: "Я намерен оставить капитал, из процентов которого ежегодно выдавались бы премии композиторам за талантливые сочинения". Автором письма был М.П. Беляев. Так была учреждена премия имени . Глазунов получил премию в 1885 году за свой первый струнный квартет и пожертвовал ее на памятник . Затем он продолжал получать премии ежегодно до 1903 года. Исключением был лишь 1887 год, когда все премии были выделены на сооружение памятника только что умершему Бородину. В начале 1880-х годов появилось очень много новых русских произведений для оркестра. Беляев решил сделать "Русские симфонические концерты" постоянными, чтобы в них ежегодно исполняли бы несколько программ исключительно из сочинений русских композиторов. Эти концерты устраивались с декабря 1885 года в течение тридцати лет. На каждом концерте исполнялось новое оркестровое произведение Глазунова, который сочинял так быстро и много, что никогда не давал повода нарушить это правило. На первом "Русском симфоническом концерте", в декабре 1885 года, была исполнена симфоническая поэма Глазунова "Стенька Разин".

Беляев же загорелся желанием приобрести исключительные права на издание всех произведений Глазунова и выкупил то, что Глазунов уже продал другим издателям. Для издания произведений Глазунова Беляев основал собственное дело, но не в России, а в Лейпциге, закупил передовую технику и зарегистрировал фирму под названием "М.П. Беляев". Она стала передовым русским нотным издательством, где тщательно и красиво издавались все сочинения Глазунова. Первой была издана "Увертюра на греческие темы".

Вторая симфоническая фантазия "Море" была написана Глазуновым в 1889 году (первое исполнение 18 февраля 1890 года) и посвящена памяти Вагнера. Вслед за "Морем" появились симфонические картины: "Кремль", "Весна" и другие. При всем значении этих произведений в творчестве Глазунова преобладали все же инструментальные произведения, основанные на чисто музыкальных законах и не подчиненные какому-либо сюжету. Большинство произведений Глазунова, появившихся в 1880-е годы, носит отпечаток влияния "Могучей кучки" - своеобразного клуба композиторов, организованного М.Балакиревым. Каждый начинающий композитор мог в те времена лишь мечтать попасть в такую компанию.

К концу 1880-х годов "Беляевский кружок" вырос настолько, что воплотил все наиболее передовые стремления русской музыки того времени. В него входили также Римский-Корсаков, Лядов, Витолс, Блуменфельд и другие музыканты. Глазунов вошел в Беляевский кружок в момент его образования, и авторитет его как композитора рос вместе с расширением деятельности кружка. В июне 1889 года Глазунов вместе с группой других музыкантов отправился за границу. На очередной Всемирной выставке в Париже Беляев организовал два концерта русской музыки, на которых Глазунов выступал как дирижер своих сочинений. Популярность Глазунова за границей быстро росла. Произведения его все чаще встречались в программах концертов, а в прессе начали появляться разборы его сочинений и биографические справки о самом композиторе. К 1890-м годам Глазунов достиг вершин своего таланта, расцвета своих творческих сил и блестящего совершенства техники. Те индивидуальные свойства музыки, которые Глазунов обнаруживал еще в своих ранних произведениях, теперь вылились в мастерство вполне определившегося стиля. В эти два десятилетия на рубеже старого и нового века Глазунов создал свои лучшие произведения. К ним прежде всего относятся его последние симфонии, начиная с Четвертой и включая последнюю, Восьмую. Каждая симфония совершенна в своем роде, и ни одна из них не похожа на другую.

Проявил себя Глазунов и в иной области. А.Бородин почти 20 лет продолжал работу над оперой "Князь Игорь". Большая часть оперы была написана, но 16 февраля 1887 года Александр Бородин скончался, оставив неоконченными свою оперу и Третью симфонию. За их окончание и оркестровку берутся Римский-Корсаков и Глазунов, для чего они стилизовали творческий почерк Бородина. У Римского-Корсакова был в этом опыт: после смерти Мусоргского он завершил "Хованщину". Глазунов же почти целиком написал третье действие "Князя Игоря". От увертюры оперы не осталось даже эскизов, но изумительная память Глазунова позволила ему полностью восстановить услышанную в исполнении на фортепиано самого Бородина незадолго до его смерти увертюру к опере и фрагменты третьего действия, и полностью оркестровать симфонию. А 23 октября 1890 года состоялась премьера "Князя Игоря" на сцене Мариинского театра.

Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и превосходные балеты Глазунова. Самый знаменитый из них - "Раймонда" (балет в трех действиях) написан в 1896-1897 годах. На создание "Раймонды" его подвигло путешествие по Германии, где он увидел руины рыцарских замков, стены древних соборов - свидетелей крестовых походов. Исторически он продолжает направление, намеченное балетами Чайковского, - симфонизацию балета. Музыка уже не играет вспомогательной роли, как это было в балетах Пуни и других композиторов, писавших музыку, под которую удобно было бы танцевать. Фантазия композитора, увлеченного красочностью рыцарских легенд, породила многоцветие нарядных картин - празднество в средневековом замке, темпераментные испано-арабские и венгерские танцы... Музыкальное воплощение замысла чрезвычайно монументально и красочно. Особенно привлекательны массовые сцены, в которых тонко переданы приметы национального колорита. "Раймонда" обрела долгую жизнь и в театре (начиная с первой постановки знаменитым балетмейстером М.И. Петипа), и на концертной эстраде (в виде сюиты). Премьера "Раймонды" с огромным успехом прошла 7 января 1898 года в Мариинском театре.

В следующих балетах Глазунов идет по пути сжатия спектакля. Так всего лишь за три года появляются "Барышня-служанка, или Испытание Дамиса" (1898) и "Времена года" (1899) - одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет в них незначителен. Первый - это изящная пастораль, второй - аллегория о вечности природы, воплощенная в четырех музыкально-хореографических картинах: "Зима", "Весна", "Лето", "Осень". Стремление к краткости и подчеркнутая декоративность одноактных балетов Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII века, окрашенное оттенком иронии, - все это заставляет вспомнить увлечения художников "Мира искусства". "Раймонда" бесспорно принадлежит к числу лучших сочинений Глазунова. Однако балет "Времена года" более интересен по своим чисто музыкальным качествам. Партитура этого балета - образец блестящего оркестрового искусства Глазунова.

В 1899 году Глазунов был назначен профессором класса оркестровки и чтения партитур в Петербургской консерватории. Вся его тридцатилетняя педагогическая деятельность и административная работа прошла в этом учебном заведении. Общественно-музыкальная деятельность Глазунова стала особенно интенсивной после смерти М.П. Беляева 22 декабря 1903 (4 января 1904) года, когда вместе с Н.Римским-Корсаковым и А.Лядовым он стал во главе музыкальной жизни Петербурга. Смерть Беляева омрачила жизнь Глазунова. Прибавилось и хозяйственных хлопот, поскольку по завещанию трое музыкантов - Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов - становились во главе всех трех начинаний Беляева. Среди прочих это были премия Глинки и нотно-издательская фирма "М.П. Беляев" в Лейпциге.

В декабре 1905 года А.К. Глазунов становится руководителем старейшей в России Петербургской консерватории. Избранию Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил свою позицию, поддержав студентов. В марте 1905 года, когда Римский-Корсаков был обвинен в подстрекательстве революционно настроенных студентов к возмущениям и уволен, А.Глазунов, А.Лядов, Ф.Блуменфельд и А.Вержбилович вышли из состава профессоров. Через несколько дней Глазунов дирижировал оперой Римского-Корсакова "Кащей Бессмертный", поставленной силами консерваторских студентов. Спектакль, насыщенный злободневными политическими ассоциациями, закончился стихийным митингом. Глазунов вспоминал: "Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не менее я согласился на это". Как отклик на революционные события 1905 года появилась обработка песни "Эй, ухнем!" для хора и оркестра. Лишь после "Октябрьского манифеста" 1905 года, предоставления консерватории автономии и отделения ее от Русского музыкального общества, Глазунов в декабре того же года вернулся к преподаванию и вскоре стал первым выборным директором консерватории. Вновь став директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного процесса. И хотя в письмах композитор жаловался: "Я так перегружен консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать, как только о заботах настоящего дня", - общение с учениками стало для него насущной необходимостью. Молодежь также тянулась к Глазунову, чувствуя в нем истинного мастера и учителя.

О его чуткости и доброте ходили легенды. Так, он как-то обратил внимание на худенькую студентку, талантливую вокалистку. Девушка была весьма бедно одета. Узнав, что она обедает на четыре копейки в день, Глазунов вызвал ее к себе и объявил, что назначил ей стипендию - 25 рублей в месяц. На посту директора Глазунов провёл огромную работу: приводил в порядок учебные планы, основал оперную студию и студенческий оркестр, значительно повысил требования к студентам и преподавателям. Он принимал в консерваторию учеников не по национальным признакам, не по сословному происхождению, а лишь тех, на кого возлагал надежды как на прекрасных музыкантов. Среди них было большое количество малоимущих, и в их пользу, в кассу взаимопомощи учащихся, он отдавал весь свой директорский и профессорский оклад. Глазунов считал своим долгом лично присутствовать на всех экзаменах в конце каждого учебного года и писал характеристики на каждого студента. Например, в мае 1910 года он прослушал 771 человека и о каждом дал отзыв. Новая должность, однако, потребовала отхода от дел не только творческих, но и музыкальных. Нужно было решать и хозяйственные вопросы.

В 1907 году Петербург, Москва, Россия да и вся Европа поздравляли 42-летнего композитора, автора восьми симфоний, трех балетов, скрипичного концерта, квартетов, крупных фортепианных пьес, романсов; профессора и дирижера с 25-летием творческой деятельности. Оксфордский и Кембриджский университеты присвоили Глазунову звание доктора музыки. В начале XX века он был одним из столпов музыкального мира.

Однако далее целый ряд событий омрачил его жизнь. В конце 1906 года умирает Стасов, летом 1908 года скончался Римский-Корсаков. Через несколько лет умерли еще двое его друзей - Лядов и Танеев. У Глазунова не было семьи, он жил с матерью. После смерти близких друзей-единомышленников обострилась его неприязнь к тем композиторам-"новаторам", которые хотели ввести в музыку новое без должного изучения того, что было создано до них, и в поиске тем для творчества использовали неоправданно вульгарные или же нарочито сложные средства музыкальной выразительности. При этом Глазунов обладал несомненным талантом распознавать действительно одаренных людей. При всей своей нелюбви к формалистам он распознал в Д.Шостаковиче гения, и, когда того хотели лишить стипендии, буквально вышел из себя. "Да вы знаете, кто такой Шостакович?! - вскричал Глазунов. - Шостакович - одна из надежд нашего искусства!"

Для творчества Глазунова наступил менее плодотворный период. Педагогическая работа и дирижирование поглощали все его силы. Он пишет концерт для скрипки с оркестром (1905), к 1909 году делает эскизы новой симфонии, из которой написана была первая часть (клавир). После Восьмой симфонии прошло тридцать лет, когда Глазунов начал писать Девятую симфонию, но так и не закончил ее. Историческая миссия Глазунова-симфониста, завершившего блестящий период классической русской симфонии, была выполнена. В начале нового века музыка начала развиваться в ином, новом направлении.

Октябрьская революция застала Глазунова всецело поглощенным педагогической и общественной деятельностью. Он сумел остаться на своём посту, наладив отношения с новым режимом, и в частности с наркомом просвещения Луначарским, и сохранить за консерваторией престижный статус. 12 июля 1918 года Ленин подписал декрет, по которому Петроградская консерватория получала права высшего учебного заведения. Все это побуждало Глазунова доверять новой власти. Несмотря на трудности первых революционных лет, первый советский ректор консерватории отдавал всю энергию делу музыкального просвещения. Он посещал конкурсы самодеятельных артистов, выступал как дирижёр на фабриках, в клубах, принимал участие в музыкально-общественной жизни страны, участвовал в строительстве новой советской культуры. Глазунов привлек к работе в консерватории новые силы, стремясь обновить и пополнить состав профессуры.

В советские годы коммунисты старались привлечь Глазунова , человека с европейским именем, свободно говорившего на нескольких языках, доктора Кембриджского и Оксфордского университетов, к различным мероприятиям типа "смотра баянистов и гармонистов". Он не мог заставить себя заниматься этими "новшествами", но открыто протестовать был не в силах. На фотографиях того времени он выглядит грустным, понурым... В консерватории его не любили, считали стариком, ретроградом. Да и как иначе могли относиться к композитору старой школы, лично знавшему классиков мировой музыки, пролеткультовские "новаторы", требовавшие сбросить классику с парохода современности. Деятельность Глазунова получила всеобщее признание: в 1922 году в связи с 40-летием творческой деятельности ему было присвоено звание народного артиста Республики. Юбилей был отмечен рядом авторских концертов и постановкой балета "Раймонда". Тем не менее, против Глазунова в консерватории были настроены как некоторые группы профессоров, желавших более прогрессивных методов преподавания, так и студентов, жаждавших большей свободы.

Осенью 1928 года Глазунов был приглашён в Вену на композиторский конкурс, посвящённый столетию со дня смерти Франца Шуберта. Он поехал в Вену со своей женой - Ольгой Николаевной Гавриловой. Из Вены они выехали в Прагу, далее в Дрезден, Лейпциг и наконец оказались в санатории в замке Хорнегг в Гундельсхайме, где А.К. Глазунов прошел месячный курс лечения. Из Германии они переехали в Париж. Командировка заканчивалась и нужно было возвращаться в Россию, но ухудшившееся здоровье не позволяло этого сделать. Помимо того нужно было побороть и осадок от постоянных столкновений и пререканий с группой профессоров Ленинградской консерватории во главе с Б.Асафьевым.

Возвращаться в Советскую Россию он не спешил. А на вопросы, какая причина заставляет его задержаться за границей, отвечал, что "хотел бы еще подлечиться" и что вернуться в СССР он хочет "в более или менее здоровом состоянии". Глазунов всегда заявлял, что его отъезд за границу был обусловлен слабым здоровьем, а не идеологическими причинами, что позволило ему сохранять творческие связи с ленинградской музыкальной общественностью. Глазунов формально числился ректором консерватории до 1930 года (его обязанности исполнял Максимилиан Штейнберг). В письмах тех лет он часто жаловался на усталость, много говорил о болезнях. Но и тогда Глазунов продолжал композиторскую и дирижерскую деятельность, хотя условия для творчества были, по его словам, "далеко не благоприятны", а концертные турне очень утомительны. Некоторое время Глазунов выступал как дирижёр, а в 1932 году в связи с ухудшившимся здоровьем вместе с женой поселился в Париже, где изредка сочинял музыку. Конечно, дело было не только в болезни и концертах. В 1920-е годы Глазунова часто упрекали в "старомодности" и "консерватизме". Полемика иногда принимала жесткие формы, а борцом Глазунов никогда не был, о чем он откровенно написал А.В. Луначарскому, прося об очередном продлении командировки.

В 1928-1929 годах он дирижировал концертами из своих произведений в Париже, Мадриде, Лиссабоне и Валенсии. Успех был величайшим. Ассоциация музыкантов и художников Лиссабона избрала Глазунова своим почетным членом. В Испании успех сопутствовал ему везде. В ноябре 1929 года он впервые посетил Америку, где дал концерты в Детройте, Нью-Йорке, Бостоне и Чикаго. В США Глазунов дирижировал свою Шестую симфонию, вместе с Владимиром Горовицем и Осипом Габриловичем он исполнял русскую программу. В Чикаго Александр Константинович простудился и заболел, что нарушило почти все планы. Вместо десяти концертов состоялось только семь. Тем не менее, Глазунов был очень доволен. Он восхищался: "здесь настоящая зима со снегом, что произвело на меня большое впечатление, так как я видел зиму за полтора года лишь во сне..." В феврале 1930 года состоялся отъезд из Америки. Только на сей раз с чувством некой горечи, ибо устроители турне не только не выплатили большую сумму денег (гонорары за концерты были довольно умеренными), но и вели себя безобразно. Больной композитор и дирижер для них уже не был полноценным человеком.

В 1930 году он дирижировал своими сочинениями в Лодзи, Варшаве и Праге. К июлю А.К. Глазунов закончил сочинять Седьмой квартет и сразу же уехал с женой на летний отдых к Альпам в Савойю. Отсюда они выезжали в Женеву, где гуляли вдоль озера и посещали русскую церковь. Свое 65-летие Александр Константинович отпраздновал у подножия Монблана. Возвращение в Париж состоялось в конце сентября. Так как постоянной квартиры еще не было, то поначалу Глазуновы жили в семейном пансионе мадам Лазаревой у Люксембургского сада. Виды на будущее были покрыты мглой. Из Америки не поступали причитающиеся деньги ни за прошедшее турне, ни за последний квартет. Назначенная в Вену концертная поездка была отменена, как считал Глазунов, "вероятно, из-за приезда туда Игоря Стравинского".

10 декабря 1930 года А.К. Глазунов пишет: "Конечно, педагогическая деятельность мне мало улыбается. Я музыкант прежних убеждений, а молодое поколение, зараженное всеотрицанием и впитавшее в себя потуги и дерзость модернистов, вряд ли отнесется сочувственно к моему направлению, которого я менять не могу. Здесь я пришелся не по вкусу. С дирижированием для граммофонных дисков ничего не вышло. Концертов не предвидится... Настроение мое скверное, и мне нездоровится. Финансы плохи - до сих пор Америка не выплатила долги. Решил ехать в Берлин на риск". В Берлин его пригласили на первое представление "Князя Игоря" в интерпретации известного дирижера Лео Блеха. К этому событию Глазунов написал краткое воспоминание о Бородине. В Берлине композитор находился пять месяцев, выезжая несколько раз в Лейпциг, а в марте 1931 года направился в Латвию, где дважды дирижировал "Раймонду". В Риге на вокзале Глазунова встречала большая делегация во главе с И.И. Витолем. Пришли также профессора Рижской консерватории, студенты, балетмейстер театра в Риге А.А. Федорова (бывшая балерина Мариинского театра, она же и исполняла в "Раймонде" заглавную партию). В июне Глазуновы вернулись в Париж, а оттуда поехали на отдых в Альпы.

К тому времени Глазунов уже не был директором Ленинградской консерватории, но до конца своих дней он не терял с ней связи. В 1931 году к Глазунову приехала депутация профессоров Русской консерватории в Париже с официальным предложением возглавить консерваторию. Но Александр Константинович категорически отказался. Причина для этого была: он не желал стать мишенью для двух враждующих сторон. Нельзя забывать, что до последнего дня своей жизни Глазунов имел только советское гражданство и жил в Париже с "красным паспортом". Для очень многих эмигрантов сей факт означал что-то ужасное: если не агент, то, по крайней мере, сочувствующий большевикам. А как бы отреагировали на "директорство" по ту сторону? Продался врагам, а то и хуже.

Тем более что в Париже в это время известный раскрыватель агентов ГПУ В.Л. Бурцев призывал в прессе эмиграцию: "Остерегайтесь!.. Всем известно, как наводнена Европа советскими агентами, начиная от профессиональных гастролеров, предназначенных для пропаганды среди европейских рабочих, и кончая молодыми, красивыми женщинами, интересующимися, главным образом, тайнами эмигрантских организаций... Один из этих агентов, циничность и откровенность работы которого превосходят все пределы, заставляет нас теперь же назвать его имя. Этот агент - дама, артистка Александрийского театра , по мужу Колчина. Связи ее с ГПУ исходят из самых высших кругов. За границу она командирована грозой Северного района России - начальником петроградского ГПУ Мессингом... Еще два года тому назад мы обращали внимание на деятельность этой дамы. Так, в номере 25 "Борьбы за Россию" мы писали... артистка Н.С. Рашевская и Р.Я. Ушакова. Мы не знаем, приезжают ли эти дамы за границу только для отдохновения и развлечения или попутно им даются какие-либо поручения по завязыванию связей... Соответствующая деятельность их в Петрограде во всяком случае не вызывает сомнений у лиц, со слов которых мы печатаем настоящее предостережение". Глазунов старался оставаться в стороне от подобных подозрений и кривотолков. Ведь еще в 1928 году дочь министра при Александре II и сестра видного деятеля кадетской партии В.Д. Набокова - В.Пыхачева (урожд. Набокова) выпустила свои воспоминания. Описывая Мариинский театр, где Глазунов продолжал дирижировать, она называет его "ближайшим другом всех главарей ГПУ, прокуроров и всех Неронов вообще".

Вдали от Родины Глазунов сочинил лишь два инструментальных концерта (для саксофона и виолончели) и два квартета. 4 октября 1931 года Александр Константинович впервые сыграл в Париже свой Виолончельный концерт. В первую неделю ноября состоялась поездка в Амстердам, где была исполнена Четвертая симфония под управлением В.Менгельберга, а второй частью (поэма "Весна" и Скрипичный концерт) дирижировал сам Александр Константинович. Накануне Глазунов внезапно заболел. Несмотря на высокую температуру, он вышел на сцену, что вызвало у музыкантов невероятную приподнятость духа, и, может быть, именно поэтому играли как нельзя лучше.

Напоминали о недомогании ноги. Первые утренние шаги давались Глазунову с большим трудом, но потом все успокаивалось. Диагноз он поставил себе сам: "Больше всего похоже на ревматизм и невралгию". Однако врачи определяют у композитора экзему левой ноги, которая не поддается лечению. Приходится много лежать, и это сказывается на его настроении и работе. 11 февраля 1932 года он сообщает дочери: "Постепенно, сидя дома, я одичал, и когда третьего дня меня вывезли в зал Гаво, где я аккомпанировал на юбилее художника Коровина певице Садовской, я чувствовал себя смущенным и расстроенным. Обычная сутолока и бестолковщина на юбилейных концертах, притом устраиваемых русскими, меня очень утомила. Всех нас, артистов, торопили и просили сокращать программы, а "оратели" говорили без конца. Коровина чествовали очень серьезно, но я не выходил на эстраду вторично и не попал на фотографию..."

Душевное состояние композитора отражается как нельзя лучше в письме от 9 марта 1932 года: "Как русский, я очень страдаю, что нет родины и приходится скитаться вне ее без определенной цели. Болезнь свою переношу пока довольно терпеливо, но что будет дальше, когда терпение лопнет..." Концертов совсем мало. Приглашать на выступления больного композитора, даже и с мировым именем, считалось большим риском. Среди устроителей концертов, директоров и импресарио разошлись сообщения о срывавшихся из-за болезни выступлениях, и мало кто изъявлял желание приглашать - а вдруг снова срыв. Публика в эти тяжелые 1930-е годы растаяла, и сохранившийся круг любителей отдавал предпочтение выступлениям самих композиторов, а небольшая кучка этих знаменитостей исполняла главным образом самих себя. Для постоянных турне с дальними маршрутами нужно быть и здоровым, и молодым. Болезни же у Глазунова не унимались.

1932 год - сплошные болезни. А.К. Глазунов едва может передвигаться, гастрольные поездки утомляют, отменяются любые выезды. К экземе прибавилась опухоль на правой ступне, кожа лопалась. Но он не сдавался и продолжал работать над Квартетом для четырех саксофонов. "Стал отвратительно спать... перестал выходить из дому... За последнее время болят и суставы в руках, и мне трудно вертеть руками. Думаю, что сейчас я бы не был в состоянии дирижировать… Память стала мне изменять, и мне стоило громадных усилий, чтобы вспомнить какую-нибудь улицу Питера..." Но несмотря ни на что ("мысли мои о музыке моей переживают вялость, не то что полгода тому назад, когда я кончал "Саксофонию"), А.К. Глазунов пишет воспоминания о Н.А. Римском-Корсакове по случаю 25-летия со дня его смерти, а также часто исполняющуюся на Западе пьесу "Эпическая поэма" и посвящает ее Академии искусств. Следующие два года прошли в невероятной борьбе с болезнями и попытках работать. В сентябре 1934 года А.К. Глазунов окончил в эскизе Концерт для саксофона и посвятил его датскому саксофонисту С.Рашеру, исполнившему Концерт позже в Англии и Скандинавии.

1935-й год был связан с большим упадком сил. Пришлось отменить намечавшиеся концертные поездки в Ригу, Таллинн и Каунас. В залах Парижа в это время исполняют Пятую и Шестую симфонии, "Эпическую поэму", "Стеньку Разина" и многое другое. Шарль Видор устроил в историческом Павильоне де Каэн вечер произведений А.К. Глазунова, что вызвало у композитора радостное настроение. Он посещает разные репетиции и присутствует на некоторых концертах. Состояние здоровья ухудшается: простуды, боли и экзема уха, экзема лица, воспаление вен. Доктора запрещают читать и писать, приходится носить темные очки. Он не может не только ходить или стоять, больно даже лежать. Играть на фортепиано Александр Константинович может главным образом левой рукой. И все же ему удается, хоть и с величайшим трудом, принять участие в конкурсе шестнадцати трио по случаю 50-летия издательства М.Беляева.

3 марта 1936 года в Париже играл Рахманинов, сбор от концерта предназначался в пользу русских благотворительных организаций во Франции. А.К. Глазунов намеревался посетить концерт, но чувствовал себя настолько плохо, что вообще не мог покинуть квартиру. Нужно было беречь последние силы: афиши и газеты сообщали, что симфонический оркестр "Lamoureux" свой очередной концерт даст 21 марта в зале "Гаво" и посвящает его 70-летию со дня рождения Глазунова. Но 8 марта состояние здоровья композитора настолько ухудшилось, что его увезли в клинику Вилла Боргезе в Пари-Нёйи. После довольно тяжелой недели наступило улучшение, но в ночь на 21 марта случился тяжелый приступ уремии. Родные дежурили у его кровати всю ночь, и в 8 часов утра он тихо и мирно скончался на руках своей жены. Вечером зал "Гаво" был переполнен, и дирижер оркестра Эжен Биго сообщил публике о кончине Александра Константиновича Глазунова. Назначенный по поводу 70-летнего юбилея концерт звучал в память о великом композиторе.

Заупокойная литургия и отпевание усопшего состоялись 24 марта в 10 часов утра в русском кафедральном храме св. Александра Невского. Служил митрополит Евлогий с протоиереями о.Смирновым и о.Сахаровым. Пел большой митрополичий хор под управлением Н.П. Афонского. Храм был настолько переполнен, что более сотни присутствовавших оказались за его пределами. Гроб утопал в цветах: венки от семьи, от Музыкального общества, Русской консерватории в Париже, от беляевцев, Хора донских казаков, французских учреждений... Всех присутствовавших на отпевании не перечислить, но среди них были: Попечительный совет для поощрения русских композиторов и музыкантов (Н.В. Арцыбушев, Н.Н. Черепнин и Ф.А. Гартман); весь балет Монте-Карло во главе с директором Р.Блюмом, Верой Немчиновой, М.Фокиным; солисты и солистки Русской оперы в Париже во главе с директором - князем Церетели; Русская консерватория в полном составе во главе с председателем - князем С.М. Волконским; Российское музыкальное общество во главе с председателем Н.Ф. Алексинской; принцесса Е.Заксен-Альтенбургская: ряд известных французских дирижеров, композиторов и музыкантов. Были дочери С.В. Рахманинова - княгиня И.С. Волконская и Т.С. Конюс; князья В.Вяземский, С.Н. Гагарин, П.Оболенский, В.Трубецкой; барон де Монтаньяк, граф Сюзор, В.А. и М.А. Маклаковы, П.Н. и Н.В. Милюковы, М.Гучкова; генерал Е.К. Миллер; адмиралы М.А. Кедров, П.Б. Муравьев; делегация лейб-гвардии Измайловского полка; представители искусства - Медея Фигнер, Серж Лифарь, А.Н. Бенуа, Н.А. Тэффи, А.Седых, Н.Аронсон (снявший посмертную маску), Н.В. Плевицкая...

В 13 часов под пение "Святый Боже" гроб из церкви вынесли друзья и почитатели композитора, он был доставлен на кладбище Нуво Симетьер, де Нёйи (Nouveau Cimetiere de Neuilly). Согласно последней воле почившего на кладбище присутствовали только семья и близкие друзья. Под пение квартета профессора Н.Н. Кедрова состоялось погребение. Все парижские газеты поместили некрологи. В газете "Последние новости" от 29 марта 1936 года появилась статья уже известной тогда журналистки и писательницы Нины Берберовой: "Он был единственный из тех, кого я имела счастье видеть, кто знал Чайковского, будучи вполне взрослым человеком, кто пил с ним у Палкина, кто видел его в трудные минуты жизни. Они ехали вдвоем по Невскому на извозчике, ночью, после Шестой симфонии, и Глазунов молчал, потому что имел право не льстить Чайковскому. Он говорил о том, как Лядов и он, Глазунов, одно время были в Чайковского "влюблены", - он казался им самым "волшебным", волшебнее "наших всех".

Живя в Париже, Глазунов прекрасно знал, что происходит в Сталинском СССР, - окружавшие его эмигранты доходчиво объясняли ему это. И все же композитор неизменно возвращался мыслями к Родине, к соратникам, к консерваторским делам. Он писал коллегам и друзьям: "Мне вас всех недостает". Несмотря ни на что, Глазунов рассчитывал на возвращение, но сделать этого не успел… В 1972 году прах А.К. Глазунова перевезён в Ленинград и торжественно захоронен в Некрополе Мастеров искусств (Тихвинское кладбище) Александро-Невской лавры. Скульптурный портрет композитора был выполнен в 1951 году (арх. Р.Дюпарк, ск. К.Альтенбернд).

Один из крупнейших русских композиторов конца XIX - начала XX веков, А.К. Глазунов - соратник композиторов "Могучей кучки", друг А.Бородина, дописавший по памяти его незавершенные сочинения, и педагог, который в годы послереволюционной разрухи поддержал юного Д.Шостаковича... В судьбе А.Глазунова воплотилась преемственность русской и советской музыки. Прочное душевное здоровье, сдержанная внутренняя сила и неизменное благородство - эти черты личности композитора привлекали к нему музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Созвучность времени, ощущение исторической перспективы присуще Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность конструкции, активное использование полифонии - без этих качеств невозможно представить себе облик Глазунова-симфониста. Эти же черты в разных стилистических вариантах стали важнейшими признаками музыки XX века. В.Стасов назвал Глазунова "русским Самсоном". Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов.

Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого...

А.Луначарский

Глазунов создал мир счастья, веселья, покоя, полета, упоения, задумчивости и многого, многого другого, всегда счастливого, всегда ясного и глубокого, всегда необыкновенно благородного, крылатого...
А. Луначарский

Соратник композиторов «Могучей кучки», друг А. Бородина, дописавший по памяти его незавершенные сочинения, - и педагог, который в годы послереволюционной разрухи поддержал юного Д. Шостаковича... В судьбе А. Глазунова зримо воплотилась преемственность русской и советской музыки. Прочное душевное здоровье, сдержанная внутренняя сила и неизменное благородство - эти черты личности композитора привлекали к нему музыкантов-единомышленников, слушателей, многочисленных учеников. Сложившись еще в юношеские годы, они определили основной строй его творчества.

Музыкальное развитие Глазунова было стремительным. Родившись в семье известного книгоиздателя, будущий композитор с детства воспитывался в атмосфере увлеченного музицирования, поражая родных необыкновенными способностями - тончайшим музыкальным слухом и умением мгновенно запоминать в деталях однажды слышанную музыку. Позднее Глазунов вспоминал: «В доме у нас много играли, и я твердо запомнил все исполнявшиеся пьесы. Нередко ночью, проснувшись, я восстанавливал мысленно до малейших подробностей то, что слышал раньше...» Первыми учителями мальчика были пианисты Н. Холодкова и Е. Еленковский. Решающую роль в формировании музыканта сыграли занятия с крупнейшими композиторами петербургской школы - M. Балакиревым и Н. Римским-Корсаковым. Общение с ними помогло Глазунову удивительно быстро достичь творческой зрелости и вскоре переросло в дружбу единомышленников.

Путь молодого композитора к слушателю начался с триумфа. Первая симфония шестнадцатилетнего автора (премьера в 1882 г.) вызвала восторженные отклики публики и прессы, высокую оценку коллег. В этом же году произошла встреча, во многом повлиявшая на судьбу Глазунова. На репетиции Первой симфонии юный музыкант познакомился с искренним ценителем музыки, крупным лесопромышленником и меценатом М. Беляевым, много сделавшим для поддержки русских композиторов. Начиная с этого момента пути Глазунова и Беляева перекрещивались постоянно. Вскоре молодой музыкант стал завсегдатаем беляевских пятниц. Эти еженедельные музыкальные вечера привлекали в 80-90-х гг. лучшие силы русской музыки. Вместе с Беляевым Глазунов совершил длительную заграничную поездку, познакомился с культурными центрами Германии, Швейцарии, Франции, записывал народные напевы в Испании и Марокко (1884). Во время этого путешествия произошло памятное событие: Глазунов посетил в Веймаре Ф. Листа. Там же, на фестивале, посвященном творчеству Листа, с успехом прозвучала Первая симфония русского автора.

Долгие годы Глазунов был связан с любимыми детищами Беляева - музыкальным издательством и Русскими симфоническими концертами. После смерти основателя фирмы (1904) Глазунов вместе с Римским-Корсаковым и А. Лядовым вошел в состав Попечительского совета для поощрения русских композиторов и музыкантов, созданного по завещанию и на средства Беляева. На музыкально-общественном поприще Глазунов обладал большим авторитетом. Уважение коллег к его мастерству и опыту опиралось на прочный фундамент: принципиальность, основательность и кристальную честность музыканта. С особой требовательностью композитор оценивал свое творчество, нередко переживая мучительные сомнения. Эти качества давали силы для подвижнической работы над сочинениями ушедшего из жизни друга: музыка Бородина, уже звучавшая в исполнении автора, но не записанная из-за его внезапной смерти, была спасена благодаря феноменальной памяти Глазунова. Так была завершена (совместно с Римским-Корсаковым) опера «Князь Игорь», восстановлена по памяти и оркестрована 2 часть Третьей симфонии.

В 1899 г. Глазунов становится профессором, а в декабре 1905 г. - руководителем старейшей в России Петербургской консерватории. Избранию Глазунова директором предшествовала полоса испытаний. Многочисленные студенческие сходки выдвигали требование автономии консерватории от императорского Русского музыкального общества. В этой ситуации, расколовшей педагогов на два лагеря, Глазунов четко определил свою позицию, поддержав студентов. В марте 1905 г., когда Римский-Корсаков был обвинен в подстрекательстве студентов к возмущениям и уволен, Глазунов вместе с Лядовым вышли из состава профессоров. Через несколько дней Глазунов дирижировал оперой Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», поставленной силами консерваторских студентов. Спектакль, насыщенный злободневными политическими ассоциациями, закончился стихийным митингом. Глазунов вспоминал: «Я тогда рисковал быть выселенным из Петербурга, но тем не менее я согласился на это». Как отклик на революционные события 1905 г. появилась обработка песни «Эй, ухнем!» для хора и оркестра. Лишь после предоставления консерватории автономии Глазунов вернулся к преподаванию. Вновь став директором, он с присущей ему обстоятельностью вникал во все детали учебного процесса. И хотя в письмах композитор жаловался: «Я так перегружен консерваторской работой, что я не успеваю о чем-либо думать, как только о заботах настоящего дня», - общение с учениками стало для него насущной необходимостью. Молодежь также тянулась к Глазунову, чувствуя в нем истинного мастера и учителя.

Постепенно просветительские, учебные задачи стали для Глазунова основными, потеснив композиторские замыслы. Особенно широко развернулась его педагогическая и общественно-музыкальная работа в годы революции и гражданской войны. Мастера интересовало все: и конкурсы самодеятельных артистов, и дирижерские выступления, и общение со студенчеством, и обеспечение нормального быта профессоров и учащихся в условиях разрухи. Деятельность Глазунова получила всеобщее признание: в 1921 г. он был удостоен звания народного артиста.

Связь с консерваторией не прерывалась до конца жизни мастера. Последние годы (1928-36) стареющий композитор провел за границей. Болезни преследовали его, гастрольные поездки утомляли. Но Глазунов неизменно возвращался мыслями к Родине, к соратникам, к консерваторским делам. Он писал коллегам и друзьям: «Мне вас всех недостает». Умер Глазунов в Париже. В 1972 г. его прах перевезен в Ленинград и захоронен в Александро-Невской лавре.

Путь Глазунова в музыке охватывает около полувека. В нем были подъемы и спады. Вдали от Родины Глазунов почти ничего не сочинял, за исключением двух инструментальных концертов (для саксофона и виолончели) и двух квартетов . Основной взлет его творчества приходится на 80-90-е гг. XIX в. и начало 1900-х гг. Несмотря на периоды творческих кризисов, на растущее число музыкально-общественных и педагогических дел, в эти годы Глазунов создал множество масштабных симфонических сочинений (поэмы, увертюры, фантазии), среди которых «Стенька Разин », «Лес », «Море », «Кремль», симфоническую сюиту «Из средних веков ». Тогда же появляется большинство струнных квартетов (5 из семи) и других ансамблевых произведений. Есть в творческом наследии Глазунова и инструментальные концерты (помимо упомянутых - 2 фортепианных и особенно популярный скрипичный), романсы , хоры, кантаты. Однако главные достижения композитора связаны с симфонической музыкой.

Никто из отечественных композиторов конца XIX - начала XX в. не уделял жанру симфонии такого внимания, как Глазунов: его 8 симфоний образуют грандиозный цикл, возвышаясь среди произведений других жанров как массивный горный кряж на фоне холмов. Развивая классическую трактовку симфонии как многочастного цикла, дающего обобщенную картину мира средствами инструментальной музыки, Глазунов смог реализовать свой щедрый мелодический дар, безупречную логику в возведении сложных многоплановых музыкальных конструкций. Образная несхожесть симфоний Глазунова между собой лишь оттеняет внутреннее их единство, коренящееся в настойчивом стремлении композитора объединить 2 ветви русского симфонизма, существовавшие параллельно: лирико-драматическую (П. Чайковский) и картинно-эпическую (композиторы «Могучей кучки»). В результате синтеза этих традиций возникает новое явление - лиро-эпический симфонизм Глазунова, привлекающий слушателя светлой задушевностью и богатырской силой. Напевные лирические излияния, драматические нагнетания и сочные жанровые картины в симфониях взаимно уравновешиваются, сохраняя общий оптимистический колорит музыки. «Разлада в музыке Глазунова нет. Она - уравновешенное воплощение жизненных настроений и ощущений, отраженных в звуке...» (Б. Асафьев). В симфониях Глазунова поражает стройность и ясность архитектоники, неистощимая изобретательность в работе с тематизмом, щедрое разнообразие оркестровой палитры.

Развернутыми симфоническими картинами можно назвать и балеты Глазунова, в которых связность фабулы отступает на второй план перед задачами яркой музыкальной характеристики. Самый знаменитый из них - «Раймонда » (1897). Фантазия композитора, издавна увлеченного красочностью рыцарских легенд, породила многоцветие нарядных картин - празднество в средневековом замке, темпераментные испано-арабские и венгерские танцы... Музыкальное воплощение замысла чрезвычайно монументально и красочно. Особенно привлекательны массовые сцены, в которых тонко переданы приметы национального колорита. «Раймонда» обрела долгую жизнь и в театре (начиная с первой постановки знаменитым балетмейстером М. Петипа), и на концертной эстраде (в виде сюиты). Секрет ее популярности - в благородной красоте мелодий, в точном соответствии музыкального ритма и оркестрового звучания пластике танца.

В следующих балетах Глазунов идет по пути сжатия спектакля. Так появляются «Барышня-служанка, или Испытание Дамиса » (1898) и «Времена года » (1898) - одноактные балеты, созданные также в содружестве с Петипа. Сюжет в них незначителен. Первый - это изящная пастораль в духе Ватто (французского живописца XVIII в.), второй - аллегория о вечности природы, воплощенная в четырех музыкально-хореографических картинах: «Зима», «Весна», «Лето», «Осень». Стремление к краткости и подчеркнутая декоративность одноактных балетов Глазунова, обращение автора к эпохе XVIII в., окрашенное оттенком иронии, - все это заставляет вспомнить увлечения художников «Мира искусства».

Созвучность времени, ощущение исторической перспективы присуще Глазунову во всех жанрах. Логическая точность и рациональность конструкции, активное использование полифонии - без этих качеств невозможно представить себе облик Глазунова-симфониста. Эти же черты в разных стилистических вариантах стали важнейшими признаками музыки XX в. И хотя Глазунов оставался в русле классических традиций, многие его находки исподволь готовили художественные открытия XX в. В. Стасов назвал Глазунова «русским Самсоном». Действительно, только богатырю под силу утвердить неразрывную связь русской классики и нарождающейся советской музыки, так как это сделал Глазунов.

Н. Заболотная

Ученик и верный соратник Н. А Римского-Корсакова Александр Константинович Глазунов (1865–1936) занимает выдающееся место среди представителей «новой русской музыкальной школы» и как крупнейший композитор, в творчестве которого богатство и яркость красок соединяются с высочайшим, совершеннейшим мастерством, и как прогрессивный музыкально-общественный деятель, твердо отстаивавший интересы отечественного искусства. Необычно рано привлекший к себе внимание удивительной для такого юного возраста по своей ясности и законченности Первой симфонией (1882), он уже к тридцати годам завоевывает широкую известность и признание как автор пяти замечательных симфоний, четырех квартетов и многих других произведений, отмеченных содержательностью замысла и зрелостью его выполнения.

Обратив на себя внимание щедрого мецената М. П. Беляева, начинающий композитор вскоре становится неизменным участником, а затем и одним из руководителей всех его музыкально-просветительных и пропагандистских начинаний, в большой мере направляя деятельность Русских симфонических концертов, в которых сам часто выступал в качестве дирижера, а также беляевского издательства, высказывая свое веское мнение в деле присуждения Глинкинских премий русским композиторам. Учитель и наставник Глазунова Римский-Корсаков чаще других привлекал его себе в помощь при выполнении работ, связанных с увековечением памяти великих соотечественников, приведением в порядок и публикацией их творческого наследия. После скоропостижной смерти А. П. Бородина они вдвоем провели огромный труд по завершению неоконченной оперы «Князь Игорь», благодаря чему это гениальное творение смогло увидеть свет и обрести сценическую жизнь. В 900-х годах Римским-Корсаковым совместно с Глазуновым было подготовлено новое критически проверенное издание глинкинских симфонических партитур, «Жизни за царя» и «Князя Холмского», до сих пор сохраняющее свое значение. С 1899 года Глазунов состоял профессором Петербургской консерватории, а в 1905 году был единодушно избран ее директором, оставаясь на этом посту более двадцати лет.

После смерти Римского-Корсакова Глазунов стал признанным наследником и продолжателем традиций своего великого учителя, заняв его место в петербургской музыкальной жизни. Личный и художественный авторитет его был непререкаем. В 1915 году в связи с пятидесятилетием Глазунова В. Г. Каратыгин писал: «Кто из ныне живущих русских композиторов пользуется наибольшей популярностью? Чье первоклассное мастерство ни в ком не вызывает ни малейшего сомнения? О ком из наших современников уже давно перестали спорить, непререкаемо признав за его искусством серьезность художественного содержания и высшую школу музыкальной техники? Одно только имя может быть в мыслях ставящего такой вопрос и на устах желающего ответить на него. Это имя - А. К. Глазунов».

В ту пору острейших споров и борьбы различных течений, когда не только новое, но и многое, казалось бы, давно усвоенное, прочно вошедшее в сознание вызывало весьма разноречивые суждения и оценки, такая «бесспорность» казалась необычной и даже исключительной. Она свидетельствовала о высоком уважении к личности композитора, его великолепному мастерству и безупречности вкуса, но вместе с тем и некоторой нейтральности отношения к его творчеству как к чему-то уже неактуальному, стоящему не столько «над схватками», сколько «в стороне от схваток». Музыка Глазунова не увлекала, не вызывала восторженной любви и поклонения, но и не содержала в себе черт, резко неприемлемых для какой-либо из борющихся сторон. Благодаря той мудрой ясности, гармоничности и уравновешенности, с которыми композитору удавалось сплавить воедино различные, порой противонаправленные тенденции, его творчество могло примирить «традиционалистов» и «новаторов».

За несколько лет до появления цитированной статьи Каратыгина другой известный критик А. В. Оссовский, стремясь определить историческое место Глазунова в русской музыке, относил его к типу художников-«завершителей» в отличие от «революционеров» в искусстве, открывателей новых путей: «Ум „революционеров“ с разъедающей остротой анализа рушит отжившее искусство, но в душе их вместе с тем заложен непочатый запас творческих сил для воплощения новых идей, для создания новых художественных форм, которые провидят они как бы в таинственных очертаниях предрассветной зари <...> Но бывают в искусстве и другие времена - эпохи переходные в противоположность тем первым, которые можно бы определить как эпохи решительные. Художников же, исторический удел которых заключается в синтезе идей и форм, созданных в эпохи революционных взрывов, я и называю упомянутым именем завершителей».

Двойственность исторического положения Глазунова как художника переходного периода определялась, с одной стороны, его тесной связью с общей системой взглядов, эстетическими представлениями и нормами предшествующей эпохи, а с другой - вызреванием в его творчестве некоторых новых тенденций, полностью развившихся уже в более позднее время. Начинал он свою деятельность в пору, когда «золотой век» русской классической музыки, представленный именами Глинки, Даргомыжского и их ближайших преемников «шестидесятнического» поколения, еще не миновал. В 1881 году Римский-Корсаков, под руководством которого Глазунов овладевал основами композиторской техники, сочинял «Снегурочку» - произведение, знаменовавшее наступление высокой творческой зрелости ее автора. 80-е и начало 90-х годов были периодом наивысшего расцвета и для Чайковского. В это же время Балакирев, возвращаясь к музыкальному творчеству после перенесенного им тяжелого душевного кризиса, создает некоторые из лучших своих сочинений.

Вполне естественно, что начинающий композитор, каким был тогда Глазунов, складывался под воздействием окружающей его музыкальной атмосферы и не избежал влияния своих учителей и старших товарищей. Первые его произведения носят на себе заметную печать «кучкистских» тенденций. Вместе с тем в них уже проявляются некоторые новые черты. В отзыве на исполнение его Первой симфонии в концерте Бесплатной музыкальной школы 17 марта 1882 года под управлением Балакирева Кюи отмечал ясность, законченность и достаточную уверенность воплощения своих намерений 16-летним автором: «Он совершенно способен выражать то, что он хочет, и так , как он хочет». Позже Асафьев обращал внимание на конструктивную «предопределенность, безусловность течения» музыки Глазунова как на некую данность, присущую самой природе его творческого мышления: «Словно Глазунов не создает музыку, а имеет созданной, так что сложнейшие сплетения звучаний как бы сами собой даны, а не найдены, просто записаны („на память“), а не воплощены в результате борьбы с неподатливым расплывчатым материалом». Эта строгая логическая закономерность течения музыкальной мысли не страдала от быстроты и легкости сочинения, особенно поражавших в молодом Глазунове первых двух десятилетий его композиторской деятельности.

Было бы неверно заключить отсюда, что творческий процесс протекал у Глазунова совершенно бездумно, без каких бы то ни было внутренних усилий. Обретение собственного авторского лица было достигнуто им в результате упорной и напряженной работы над совершенствованием композиторской техники и обогащением средств музыкального письма. Знакомство с Чайковским и Танеевым помогло преодолению однообразия приемов, отмечавшегося многими музыкантами в ранних произведениях Глазунова. Открытая эмоциональность и взрывчатый драматизм музыки Чайковского остались чужды сдержанному, несколько замкнутому и заторможенному в своих душевных откровениях Глазунову. В написанном много позже кратком мемуарном очерке «Мое знакомство с Чайковским» Глазунов замечает: «Относительно себя скажу, что мои взгляды в искусстве расходились со взглядами Чайковского. Тем не менее, изучая произведения его, я усмотрел в них много нового и поучительного для нас, молодых в то время музыкантов. Я обратил внимание на то, что, будучи прежде всего лириком-симфонистом, Петр Ильич внес в симфонию элементы оперы. Я начал преклоняться не столько перед тематическим материалом его творений, сколько перед вдохновенным развитием мыслей, темпераментом и совершенством фактуры в целом».

Сближение с Танеевым и Ларошем в конце 80-х годов способствовало усилению у Глазунова интереса к полифонии, направило его на изучение творчества старых мастеров XVI–XVII веков. Позже, когда ему пришлось вести класс полифонии в Петербургской консерватории, Глазунов старался привить вкус к этому высокому искусству и своим воспитанникам. Один из любимых его учеников М. О. Штейнберг писал, вспоминая о своих консерваторских годах: «Здесь мы познакомились с творениями великих контрапунктистов нидерландской и итальянской школ... Хорошо помню, как А. К. Глазунов восхищался несравненным мастерством Жоскена, Орландо Лассо, Палестрины, Габриели, как заражал энтузиазмом нас, молодых птенцов, еще плохо разбиравшихся во всех этих премудростях».

Эти новые увлечения вызывали тревогу и неодобрение у петербургских наставников Глазунова, принадлежавших к «новой русской школе». Римский-Корсаков в «Летописи» осторожно и сдержанно, но достаточно ясно говорит о новых веяниях в беляевском кружке, связанных с затягивавшимися за полночь ресторанными «сидениями» Глазунова и Лядова с Чайковским, об участившихся встречах с Ларошем. «Новое время - новые птицы, новые птицы - новые песни», - замечает он в этой связи. Устные его высказывания в кругу друзей и единомышленников бывали более откровенными и категоричными. В записях В. В. Ястребцева встречаются замечания о «весьма сильном влиянии ларошевских (танеевских?) идей» на Глазунова, о «вконец обларошившемся Глазунове», упреки в том, что он «под влиянием С. Танеева (а может быть, и Лароша) несколько охладел и к Чайковскому».

Подобного рода упреки вряд ли можно считать справедливыми. Стремление Глазунова к расширению музыкального кругозора не было связано с отречением от прежних симпатий и привязанностей: оно вызывалось вполне естественным желанием выйти за пределы узко очерченных «направленческих» или кружковых взглядов, преодолеть инерцию предвзятых эстетических норм и критериев оценки. Глазунов твердо отстаивал свое право на самостоятельность и независимость суждений. Обращаясь к С. Н. Кругликову с просьбой сообщить, как прошло исполнение его Серенады для оркестра в концерте московского РМО, он писал: «Напишите, пожалуйста, об исполнении и о результатах моего пребывания на вечере у Танеева. Балакирев и Стасов делают мне выговоры за это, но я упорно не соглашаюсь с ними и не соглашусь, наоборот, считаю это с их стороны каким-то изуверством. Вообще в таких замкнутых, „недоступных“ кружках, каким был наш кружок, много мелочных недостатков и бабьего петушества».

В подлинном смысле слова откровением стало для Глазунова знакомство с вагнеровским «Кольцом нибелунга» в исполнении немецкой оперной труппы, гастролировавшей в Петербурге весной 1889 года. Это событие заставило его в корне изменить то предвзятое скептическое отношение к Вагнеру, которое разделялось им ранее с руководителями «новой русской школы». Недоверие и отчужденность сменяются горячим, страстным увлечением. Глазунов, как признавался он в письме к Чайковскому, «уверовал в Вагнера». Пораженный «самобытной силой» звучания вагнеровского оркестра, он, по собственным словам, «потерял вкус ко всякой другой инструментовке», впрочем, не забывая сделать при этом важную оговорку: «конечно, на время». На этот раз увлечение Глазунова разделялось и его учителем Римским-Корсаковым, подпавшим под влияние роскошной, богатой разнообразнейшими красками звуковой палитры автора «Кольца».

Нахлынувший на молодого композитора с еще неоформившейся и неокрепшей творческой индивидуальностью поток новых впечатлений приводил его порой в некоторое замешательство: нужно было время для того, чтобы все это внутренне пережить и осмыслить, найти свой путь среди открывшегося перед ним обилия разных художественных течений, взглядов и эстетических позиций, Этим вызывались те моменты колебаний и неуверенности в себе, о которых он писал в 1890 году восторженно приветствовавшему его первые композиторские выступления Стасову: «Сначала мне все легко давалось. Теперь же мало-помалу сообразительность моя несколько притупляется, и я часто переживаю мучительные минуты сомнения и нерешительности, покамест я не остановился на чем-нибудь и тогда все идет по-старому...». В это же время в письме к Чайковскому Глазунов признавался в трудностях, которые он испытывает при осуществлении своих творческих замыслов из-за «различия взглядов прежних и новых».

Глазунов ощущал опасность слепого и некритического следования «кучкистским» образцам минувшей поры, приводившего в творчестве композитора меньшего дарования к обезличенному эпигонскому повторению уже пройденного и освоенного. «Все то, что было ново и талантливо в 60-х и 70-х годах, - писал он Кругликову, - теперь, выражаясь резко (даже слишком), пародируется, и тем последователи бывшей талантливой школы русских композиторов оказывают последним очень плохую услугу». Аналогичные суждения в еще более открытой и решительной форме высказывались Римским-Корсаковым, сравнивавшим состояние «новой русской школы» в начале 90-х годов с «вымирающей семьей» или «засыхающим садом». «...Вижу, - писал он тому же адресату, к которому обращался со своими нерадостными размышлениями Глазунов, - что новая русская школа или могучая кучка умирает, или преобразуется во что-то другое, совсем нежелательное».

В основе всех этих критических оценок и раздумий лежало сознание исчерпанности определенного круга образов и тем, необходимости поисков новых идей и способов их художественного воплощения. Но средства достижения этой цели учитель и ученик искали на разных путях. Убежденный в высоком духовном назначении искусства демократ-просветитель Римский-Корсаков стремился прежде всего к овладению новыми содержательными задачами, открытию новых сторон в жизни народа и человеческой личности. Для идейно более пассивного Глазунова главным являлось не что , а как , на первый план выдвигались задачи специфически музыкального плана. «Литературные задачи, философские, этические или религиозные тенденции, живописательные замыслы ему чужды, - писал хорошо знавший композитора Оссовский, - и для них закрыты двери в храме его искусства. А. К. Глазунову дороги только музыка и только ее собственная поэзия - красота душевных эмоций».

Если в этом суждении есть доля намеренной полемической заостренности, связанной с не раз высказывавшейся самим Глазуновым антипатией к подробным словесным объяснениям музыкальных замыслов, то в целом позиция композитора охарактеризована Оссовским верно. Пережив в годы творческого самоопределения полосу разноречивых поисков и увлечений, Глазунов приходит в зрелые годы к высокообобщенному интеллектуализированному искусству, несвободному от академической инертности, но безупречно строгому по вкусу, ясному и внутренне цельному.

В музыке Глазунова преобладают светлые, мужественные тона. Ему не свойственны ни мягкая пассивная чувствительность, которая характерна для эпигонов Чайковского, ни глубокий и сильный драматизм автора «Патетической». Если в его произведениях иногда возникают вспышки страстной драматической взволнованности, то они быстро угасают, уступая место спокойному гармоничному созерцанию мира, причем эта гармония достигается не путем борьбы и преодоления острых душевных конфликтов, а носит как бы заранее предустановленный характер («Вот прямая противоположность Чайковскому! - замечает Оссовский по поводу Восьмой симфонии Глазунова. - Течение событий, - говорит нам художник, - предустановлено, и все придет к мировой гармонии») .

Глазунова принято относить к художникам объективного типа, у которых личное никогда не выступает на передний план, выражаясь в сдержанной, приглушенной форме. Сама по себе объективность художественного миросозерцания не исключает ощущения динамизма жизненных процессов и активного, действенного отношения к ним. Но в отличие, например, от Бородина мы не находим этих качеств в творческой личности Глазунова. В ровном и плавном течении его музыкальной мысли, лишь изредка нарушаемом проявлениями более интенсивной лирической экспрессии, чувствуется порой некоторая внутренняя заторможенность. Напряженное тематическое развитие заменяется своего рода игрой небольшими мелодическими отрезками, которые подвергаются разнообразному ритмическому и темброво-регистровому варьированию или контрапунктически переплетаются между собой, составляя сложный и пестрый кружевной орнамент.

Роль полифонии как средства тематического развития и построения целостной законченной формы у Глазунова чрезвычайно велика. Он широко пользуется различными ее приемами вплоть до сложнейших видов вертикально-подвижного контрапункта, будучи в этом отношении верным учеником и последователем Танеева, с которым может нередко соперничать по уровню полифонического мастерства. Характеризуя Глазунова как «великого русского контрапунктиста, стоящего на перевале от XIX к XX веку», Асафьев усматривает именно в склонности к полифоническому письму сущность его «музыкального мировоззрения». Высокая степень насыщенности музыкальной ткани полифонией сообщает ей особую плавность течения, но вместе с тем и известную вязкость, малоподвижность. Как вспоминал сам Глазунов, на вопрос о недостатках его манеры письма Чайковский лаконично ответил: «Некоторые длинноты и отсутствие пауз». Метко схваченная Чайковским деталь приобретает в данном контексте важное принципиальное значение: непрерывная текучесть музыкальной ткани приводит к ослаблению контрастов и затушевыванию граней между различными тематическими построениями.

Одной из особенностей музыки Глазунова, делающей ее иногда трудной для восприятия, Каратыгин считал «сравнительно малую „суггестивность“ ее» или, как поясняет критик, «выражаясь толстовским термином, - ограниченную способность Глазунова „заражать“ слушателя „патетическими“ акцентами своего искусства». Личное лирическое чувство не изливается в музыке Глазунова так бурно и непосредственно, как, например, у Чайковского или Рахманинова. И в то же время едва ли можно согласиться с Каратыгиным, что авторские эмоции «всегда задавлены огромной толщей чистой техники». Музыке Глазунова не чужды лирическая теплота и искренность, пробивающиеся сквозь броню самых сложных и хитроумных полифонических сплетений, но его лирика сохраняет черты целомудренной сдержанности, ясности и созерцательного покоя, присущие всему творческому облику композитора. Мелодика его, лишенная острых экспрессивных акцентов, отличается пластической красотой и округлостью, ровностью и неторопливостью развертывания.

Первое, что возникает при слушании музыки Глазунова, - это ощущение обволакивающей густоты, сочности и насыщенности звучания, и только потом появляется способность следить за строго закономерным развитием сложной полифонической ткани и всеми вариантными изменениями основных тем. Не последнюю роль в этом отношении играет красочный гармонический язык и богатый полнозвучный глазуновский оркестр. Оркестрово-гармоническое мышление композитора, сложившееся под влиянием как его ближайших русских предшественников (прежде всего Бородина и Римского-Корсакова), так и автора «Кольца нибелунга», обладает и некоторыми индивидуальными особенностями. В беседе по поводу своего «Руководства к инструментовке» Римский-Корсаков однажды заметил: «У меня оркестровка попрозрачнее и пообразнее, чем у Александра Константиновича, но зато почти нет примеров „блестящего симфонического tutti“, между тем именно таких-то инструментальных примеров у Глазунова сколько угодно, ибо, в общем, его оркестровка плотнее и ярче моей».

Оркестр Глазунова не сверкает и не блещет, переливаясь разнообразными красками, подобно корсаковскому: особая его красота в ровности и постепенности переходов, создающей впечатление плавного колыхания больших, компактных звуковых масс. Композитор стремился не столько к дифференциации и противопоставлению инструментальных тембров, сколько к их слитности, мысля большими оркестровыми пластами, сопоставление которых напоминает смену и чередование регистров при игре на органе.

При всем многообразии стилевых истоков творчество Глазунова представляет собой явление достаточно цельное и органичное. Несмотря на присущие ему черты известной академической замкнутости и отстраненности от актуальных проблем своего времени, оно способно впечатлять своей внутренней силой, жизнелюбивым оптимизмом и сочностью красок, не говоря уже об огромном мастерстве и тщательной продуманности всех деталей.

К этому единству и законченности стиля композитор пришел не сразу. Десятилетие после Первой симфонии было для него периодом исканий и напряженной работы над собой, блуждания среди разных манивших его задач и целей без определенной твердой опоры, а порой и очевидных заблуждений и неудач. Только около середины 90-х годов ему удается преодолеть искусы и соблазны, приводившие к односторонним крайним увлечениям, и выйти на широкую дорогу самостоятельной творческой деятельности. Сравнительно короткий отрезок времени в десять-двенадцать лет на рубеже XIX и XX веков явился для Глазунова периодом наивысшего творческого расцвета, когда была создана большая часть его лучших, самых зрелых и значительных произведений. Среди них пять симфоний (от Четвертой до Восьмой включительно), Четвертый и Пятый квартеты, Концерт для скрипки с оркестром, обе фортепианные сонаты , все три балета и ряд других. Приблизительно после 1905–1906 годов наступает заметный спад творческой активности, неуклонно нараставший до конца жизни композитора. Отчасти такое внезапное резкое снижение продуктивности может быть объяснено внешними обстоятельствами и, прежде всего, большой, отнимавшей много времени и сил учебно-организационной и административной работой, которая легла на плечи Глазунова в связи с избранием на пост директора Петербургской консерватории. Но были причины и внутреннего порядка, коренившиеся прежде всего в резком неприятии тех новейших тенденций, которые решительно и властно утверждали себя в творчестве и в музыкальной жизни начала XX века, а отчасти, может быть, и в каких-то не вполне еще выясненных личных мотивах.

На фоне развивавшихся художественных процессов позиции Глазунова приобретали все более академически-охранительный характер. Почти вся европейская музыка послевагнеровского времени категорически отвергалась им: в творчестве Рихарда Штрауса он не находил ничего, кроме «отвратительной какофонии», так же чужды и антипатичны были ему французские импрессионисты. Из русских композиторов Глазунов до известной черты сочувственно относился к Скрябину, тепло принятому в беляевском кружке, восхищался его Четвертой сонатой, но уже не смог принять Поэмы экстаза, произведшей на него «угнетающее» действие. Даже Римского-Корсакова Глазунов порицал за то, что в своих сочинениях он «до некоторой степени отдал дань своему времени». И уж совсем неприемлемым для Глазунова было все, что делали молодой Стравинский, Прокофьев, не говоря о позднейших музыкальных течениях 20-х годов.

Подобное отношение ко всему новому неизбежно должно было рождать у Глазунова чувство творческого одиночества, не способствовавшее созданию благоприятной атмосферы для собственной композиторской работы. Наконец, возможно, что после ряда лет такой интенсивной «самоотдачи» в творчестве Глазунов просто не находил, что еще сказать, не перепевая самого себя. В этих условиях работа в консерватории способна была до известной степени ослаблять и сглаживать то ощущение пустоты, которое не могло не возникнуть в результате такого резкого снижения творческой продуктивности. Как бы там ни было, начиная с 1905 года в его письмах постоянно звучат жалобы на трудность сочинения, отсутствие новых мыслей, «частые сомнения» и даже нежелание писать музыку.

В ответ на недошедшее до нас письмо Римского-Корсакова, по-видимому, порицавшего своего любимого ученика за творческое бездействие, Глазунов писал в ноябре 1905 года: «Иных хватает до 80 лет, как Стасова, Петипа и др., иных до 60, как Вас, моего любимого человека, которому завидую за крепость сил, и, наконец, меня хватает лишь до 40 лет... я чувствую, что с годами становлюсь все более негодным для служения людям или идеям». В этом горьком признании отразились последствия перенесенной Глазуновым длительной болезни и всего пережитого в связи с событиями 1905 года. Но и тогда, когда острота этих переживаний притупилась, он не испытывал настоятельной потребности в музыкальном творчестве. Как композитор Глазунов полностью высказался к сорока годам своей жизни, и все написанное им за оставшееся тридцатилетие мало прибавляет к созданному ранее. В докладе о Глазунове, прочитанном в 1949 году, Оссовский отмечал «спад творческой силы» у композитора с 1917 года, на самом же деле этот спад наступает десятилетием раньше. Список новых оригинальных сочинений Глазунова за время от окончания Восьмой симфонии (1905–1906) до осени 1917 года ограничивается десятком оркестровых партитур, в основном малой формы (Работа над Девятой симфонией, которая была задумана еще в 1904 году, одноименно с Восьмой, не продвинулась далее эскизной записи первой части.) , и музыкой к двум драматическим спектаклям - «Царь Иудейский » и «Маскарад ». Два фортепианных концерта , датированных 1911 и 1917 годами, являются осуществлением более ранних замыслов.

После Октябрьской революции Глазунов оставался на посту директора Петроградской-Ленинградской консерватории, принимал деятельное участие в различных музыкально-просветительных мероприятиях, продолжал свои дирижерские выступления. Но его разлад с новаторскими течениями в области музыкального творчества углублялся и принимал все более острые формы. Новые веяния встречали симпатию и поддержку среди части консерваторской профессуры, добивавшейся реформ в учебном процессе и обновления того репертуара, на котором воспитывалась учащаяся молодежь. В связи с этим возникали споры и разногласия, в результате которых положение Глазунова, твердо охранявшего чистоту и неприкосновенность традиционных устоев школы Римского-Корсакова, становилось все более затруднительным и нередко двусмысленным.

Это послужило одной из причин того, что, уехав в 1928 году в Вену в качестве члена жюри Международного конкурса, организованное к столетию со дня смерти Шуберта, он больше не вернулся на родину. Отрыв от привычной обстановки и старых друзей Глазунов переживал тяжело. Несмотря на уважительное отношение к нему крупнейших зарубежных музыкантов, чувство личного и творческого одиночества не покидало больного и уже немолодого композитора, вынужденного вести беспокойный и утомительный образ жизни гастролирующего дирижера. За границей Глазунов написал несколько сочинений, но большого удовлетворения они ему не принесли. Его душевное состояние в последние годы жизни могут характеризовать строки из письма М. О. Штейнбергу от 26 апреля 1929 года: «Как в „Полтаве“ сказано про Кочубея, у меня тоже было три клада - творчество, связь с любимым учреждением и концертные выступления. С первым что-то не ладится, и интерес к последним сочинениям охладевает, может быть, отчасти из-за их запоздалого появления в печати. Мой авторитет как музыканта также значительно упал... Остается надежда на „кольпортерство“ (От франц. colporter - разносить, распространять. Глазунов имеет в виду слова Глинки, сказанные в беседе с Мейербером: „Я не имею обыкновения распространять мои сочинения“) своей и чужой музыки, к чему я сохранил силы и работоспособность. На этом я ставлю точку».

Творчество Глазунова давно получило всеобщее признание и стало неотъемлемой частью русского классического музыкального наследия. Если его сочинения не потрясают слушателя, не касаются сокровенных глубин душевной жизни, то способны доставлять эстетическое наслаждение и восхищать своей стихийной мощью и внутренней цельностью в сочетании с мудрой ясностью мысли, стройностью и законченностью воплощения. Композитор «переходной» полосы, пролегающей между двумя эпохами яркого расцвета русской музыки, он не был новатором, открывателем новых путей. Но огромное, совершеннейшее мастерство при ярком природном даровании, богатстве и щедрости творческой выдумки позволило ему создать множество произведений высокой художественной ценности, до сих пор не утративших живого актуального интереса. Как педагог и общественный деятель Глазунов в очень большой степени способствовал развитию и укреплению основ отечественной музыкальной культуры. Всем этим определяется его значение одной из центральных фигур русской музыкальной культуры начала XX века.

Биография

Творчество

Адреса в Санкт-Петербурге — Петрограде — Ленинграде

Александр Константинович Глазунов (29 июля (10 августа) 1865, Санкт-Петербург — 21 марта 1936, Париж) — русский композитор, дирижёр, музыкально-общественный деятель, профессор Петербургской консерватории (1899), в 1907—1928 — её директор.

Биография

Отец работал книгоиздателем, мать была пианисткой. Образование получил во Втором петербургском реальном училище, по окончании которого некоторое время был вольнослушателем в Петербургском университете. Одарённый хорошим слухом и музыкальной памятью, Глазунов начал обучаться игре на фортепиано с девяти лет, сочинять с одиннадцати. В 1879 он познакомился с Милием Балакиревым, который отметил незаурядный талант юноши и рекомендовал его Николаю Римскому-Корсакову. С Римским-Корсаковым Глазунов начал частным образом изучать теорию музыки и композицию, и за полтора года прошёл весь курс гармонии, форм и инструментовки. Уже в 1882 году Глазунов написал свою Первую симфонию, которая с успехом была исполнена под управлением Балакирева, а вскоре появился его первый струнный квартет. Творчеством Глазунова вскоре заинтересовался известный меценат и покровитель искусства Митрофан Беляев, ставивший своей целью поддержку молодых русских композиторов. В 1885 году Беляев организовал цикл Русских симфонических концертов и музыкальное издательство в Лейпциге, а годом ранее при его поддержке Глазунов впервые отправился за границу, где была исполнена его Первая симфония, и где он познакомился с Ференцем Листом, одобрительно отозвавшимся о его творчестве. Вернувшись в Петербург, Глазунов стал одним из членов так называемого «Беляевского кружка», в который входили также Римский-Корсаков, Лядов, Малишевский, Витолс, Блуменфельд и другие музыканты. Продолжая традиции «Могучей кучки» по части развития русской композиторской школы, беляевцы также держали курс на сближение с западной музыкальной культурой.

В 1887 году умирает Александр Бородин, оставив неоконченными свою оперу «Князь Игорь» и Третью симфонию. За их окончание и оркестровку берутся Римский-Корсаков и Глазунов. Феноменальная память Глазунова позволила ему полностью восстановить услышанную в исполнении на фортепиано самого Бородина незадолго до его смерти увертюру к опере и фрагменты третьего действия, а благодаря музыкальным навыкам он смог полностью оркестровать симфонию. В 1889 он дебютирует как дирижёр, исполняя свою Вторую симфонию на Всемирной выставке в Париже. В начале 1890-х Глазунов переживает творческий кризис, который сменяется новым подъёмом: он пишет три симфонии, камерные произведения и балет «Раймонда», ставший наиболее известным его сочинением. В 1899 он получает место профессора Петербургской консерватории, в которой работал непрерывно около тридцати лет. После событий 1905 года, когда из консерватории за поддержку революционно настроенных студентов был уволен Римский-Корсаков, Глазунов в знак протеста также покинул свой пост, но уже в декабре того же года, после того, как консерватория была отделена от Русского музыкального общества, вернулся в неё и вскоре был избран её директором. На посту директора Глазунов провёл огромную работу: приводил в порядок учебные планы, основал оперную студию и студенческий оркестр, значительно повысил требования к студентам и преподавателям, в конце каждого учебного года лично присутствовал на всех экзаменах и писал характеристики на каждого студента.

После Октябрьской революции Глазунов сумел остаться на своём посту, наладив отношения с новым режимом, и в частности с наркомом просвещения Анатолием Луначарским, и сохранить за консерваторией престижный статус. Он выступал как дирижёр на фабриках, в клубах и др., принимал участие в музыкально-общественной жизни страны. В 1922 ему было присвоено звание народного артиста Республики. Тем не менее, против Глазунова в консерватории были настроены как некоторые группы профессоров, желавших более прогрессивных методов преподавания, так и студентов, жаждавших большей свободы. В 1928 году Глазунов был приглашён на композиторский конкурс в Вену, посвящённый столетию со дня смерти Франца Шуберта, и по его окончании принял решение не возвращаться в СССР. Глазунов всегда заявлял, что его отъезд за границу был обусловлен слабым здоровьем, а не идеологическими причинами, что позволило ему сохранять творческие связи с ленинградской музыкальной общественностью. Глазунов формально числился ректором консерватории до 1930 года (его обязанности исполнял Максимилиан Штейнберг). Некоторое время Глазунов выступал как дирижёр, а в 1932 в связи с ухудшившимся здоровьем вместе с женой поселился в Париже, где изредка сочинял (среди его поздних работ — Концерт для саксофона с оркестром, посвящённый Сигурду Рашеру).

Глазунов умер в Париже, в 1972 году его прах был перевезён в Ленинград и торжественно захоронен на Тихвинском кладбище Александро-Невской лавры. В Мюнхене открыт институт, занимающийся исследованием творчества композитора, архив его партитур хранится в Париже.

Именем композитора назван малый зал Санкт-Петербургской консерватории.

Глазунов в живописи и фотографии

Творчество

Глазунов занимает заметное место в истории русской музыки. По стилю своих сочинений он примыкает отчасти к «Новой русской школе», но культивирует по существу европейские классические музыкальные формы. Его произведения отмечены яркой оркестровкой, большим гармоническим и контрапунктическим мастерством, тонким лиризмом.

Александр Константинович Глазунов

Александр Константинович Глазунов – потомственный дворянин, выдающийся русский композитор, дирижер, музыкально-общественный деятель (1865, Петербург – 1936, Париж, перезахоронен в Ленинграде 14 X 1972). 1899 г. – профессор 2-й степени Петербургской консерватории. 1900 – избран уполномоченным членом Главной дирекции от Кишиневского отделения ИРМО (до 12 октября 1905). С сентября 1900 – заведовал классом специальной инструментовки. 1905–1928 – директор (ректор) Петербургской –Петроградской –Ленинградской консерватории.

1904–1936 – член Попечительного совета для поощрения русских композиторов и музыкантов совместно с Н.А. Римским Корсаковым и А.К. Лядовым (в 1907 Н.В. Арцыбушев сменил Н.А. Римского-Корсакова, в 1914 Я.И. Витоль – А.К. Лядова). 1907 – почетный доктор музыки h onoris causa Кембриджского и Оксфордского университетов. 1909 – профессор 1-й степени, тогда же – звание свободного художника, почетный член Санкт-Петербургского отделения ИРМО. 1912 – заслуженный профессор Петербургской консерватории, член-корреспондент Парижской Academie des sciencen . 1918 – почетный член профессионального союза оркестрантов. 1922 – народный артист Республики.

Творческое наследие А.К. Глазунова огромно. Им написаны три балета – «Раймонда», «Времена года», «Барышня-служанка»; восемь симфоний, симфонические поэмы, увертюры, сюиты; два концерта для фортепиано с оркестром и широко известный концерт для скрипки с оркестром. В камерно-инструментальном жанре основное место занимают квартеты. В концертном репертуаре популярны романсы Глазунова, сольные произведения для фортепиано, скрипки, органа, квартета саксофонов и др.

Консерватория хранит память о Глазунове как о великом музыканте и выдающемся директоре. Память эта сохраняется в его рабочем кабинете, оставшемся неизменным с тех пор, как композитор навсегда покинул стены Консерватории; в многочисленных экспонатах музея Консерватории, включающих личные вещи композитора, мебель из дома на Казанской ул. 10, живописные и скульптурные портреты, фотографии, афиши, приветственные адреса, ленты и прочее.

В библиотеке Консерватории хранятся ноты, книги, нотные рукописи и письма из личного собрания композитора, а также документы, связанные с Консерваторией. Многочисленные рукописи музыкальных сочинений и письма отражают богатый мир художника. В письмах композитор рассказывает о своих творческих замыслах, делится прогнозами в отношении концертных выступлений в качестве дирижера, перемежая их консерваторскими заботами и размышлениями о подготовке музыкантов-профессионалов. Все это создает яркий образ человека и многогранного художника, директора Консерватории и музыкально-общественного деятеля.

В. Стасов называл Глазунова «Орел Константинович», а ведущие черты его музыки определял так: «Неимоверно широкий размах, сила, вдохновение, светлость могучего настроения, чудесная красота, роскошная фантазия, иногда юмор, элегичность, страстность и всегда – изумительная ясность и свобода формы».

« В январе 1905 года началась революция. Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов, после конфликта с консервативной дирекцией, ушли из консерватории, которая то закрывалась, то вновь открывалась. Ученики устраивали митинги. Я тоже подписал один из протестов, в котором угрожалось, что мы уйдем из консерватории, чем немало напугал своего отц а».

«Нес омненно то, что после Рубинштейна он был на этом посту наиболее значительной фигурой. Вряд ли можно представить себе человека, который был бы более искренне и всесторонне предан консерватории (не говоря о Рубинштейне), нежели Глазунов. Авторитет А.К. Глазунова был исключительно велик: одно присутствие его на собрании, в классе, на экзамене, в концерте заставляло людей подтягиваться, показывать себя и свое искусство наилучшим образом, прилагать усилия для того, чтобы со стороны можно было достойно оценить труд консерватории в целом » .

М. Штейнберг

По завещанию М.П. Беляев а в Попечительный совет для поощрения русских композиторов и музыкантов вошли Н.А. Римск ий -Корсаков, А.К. Лядов и А.К. Глазунов . В функции Совета входило финансирование нотного издательства и организация Русских Симфонических концертов, присуждение ежегодных глинкинских премий наиболее выдающимся произведениям русских композиторов , выплата гонораров за публикации новых сочинений . Глазунов решал в совете самые различные проблемы. Он участвовал в переговорах с американской издательской фирмой The John Church Со, содействовал Танееву в разрешении сложной конфликтной ситуации, возникшей между ним и РМО вокруг рукописи оперы «Орестея». Совершая концертное турне по Европе летом 1907 года, композитор вел переписку с управляющим Попечительного совета Ф.И. Грусом.

«В настоящее время мне приходится отказываться от каких-либо участий в концертах, так как на носу экзамены. Так как с каждым годом число учащихся в консерватории растет (теперь зарегистрировано свыше 1500 человек), то требуется все больше и больше времени для экзаменов, вследствие чего их приходится начинать раньше. В общей сложности за три месяца мне предстоит прослушать 700 человек».

«Вы себе представить не можете, что делается на приемах: вместо 2-х часов я почти всегда просиживаю выше 5 часов».

«Последние дни было много административной работы, так что я нес 11-часовой труд. Теперь будет легче».

А. Глазунов. Из писем к М. Коган-Либсон. 1909

«Я же признаюсь, что меня одно только интересует и заставляет не покидать консерватории, это общение с талантливыми молодыми силами. Насколько мне претит административная деятельность, настолько я чувствую себя бодрым на экзаменах и музыкальных вечерах, лишь только я замечаю в исполнении искру дарования».

А. Глазунов. Из письма к З. Цехновской. 1910

«На этой неделе начинаем прием в Консерваторию: с учащихся будет взиматься плата, размер которой еще не установлен. Бесплатные вакансии остануться для известного числа %. Стали чинить отопление, иначе будет неудобно брать с учащихся плату. За границу в ближайшее время ехать не придется, так как мои коллеги признали мое присутствие необходимым ввиду введения реформ. Я уже всем антрепренерам посла отказ с полной мотивировкой».

А. Глазунов. Из письма И. Раздольскому. 1922

Решением президиума Консерватории от 8 декабря 1920 г. Малому залу Консерватории было присвоено имя А.К. Глазунова.

«Невозможно переоценить ту благородную роль, которую играл в жизни консерватории А.К. Глазунов как директор. В истории консерватории он был первым директором, избранным Художественным советом (в 1905 г.). Всесторонняя забота о служебном персонале, необычайная чуткость к нуждам каждого ученика, доброжелательность, которая была заложена во всей натуре Глазунова, делали его предметом обожания и молодежи, и профессуры, и музыкальной общественности Петербурга».

А. Тер-Гевондян

«Глазунов – сын своей эпохи, сросшийся всеми корнями со средой, принявшей и воспитавшей его, и вместе с ней эволюционировавший, и до конца дней своих оставшийся верным ее заветам и ее духу».

О. фон Риземан